Confesso que não sou grande fã dos irmãos Coen. Todos os seus filmes revelam enormes qualidades de escrita, todos eles testemunham da tremenda ambição de referenciar e igualar a herança dos géneros clássicos, através de uma distanciação irónica tipicamente pós-moderna, todos eles contêm tesouros de acidez e de crueldade sarcástica, todos eles partem de pressupostos aliciantes (um território, um elenco, um género…). No entanto, se tenho sempre vontade de me precipitar para descobrir cada nova incursão dos autores de Blood Simple, é forçoso reconhecer que fico quase sempre bastante desiludido. Apenas duas das suas obras me deixam totalmente estarrecido, Miller’s Crossing e The Man Who Wasn’t There, e fico sempre desolado por não ser capaz de aderir completamente a The Hudsucker Proxy, The Big Lebowski, Fargo, e Blood Simple (filmes a que gostaria de infligir algumas tesouradas). Quanto à outra metade da obra dos dois exegetas, cai-me literalmente dos olhos, um pouco como os livros de Paul Auster me caiem das mãos, e tenho até dificuldade para permanecer acordado durante a sua visão.
Na verdade, se a ironia metafísica que é o principal traço da aspiração dos Coen impõe uma arquitectura narrativa praticamente borgesiana nas duas obras-primas já citadas, os outros padecem sempre a um ou outro momento do exibicionismo gratuito de uma inteligência empenhada em assumir o carácter lúdico da exegese [1]. Essa vertente conduz tanto à desumanização caricatural das personagens (os Coen fracassam sempre que se medem a Tex Avery ou Preston Sturges), quanto à exaltação assumidamente masturbatória da figura do escritor, do argumentista, do contador de histórias (de que é testemunha o cerebral e indigesto Barton Fink, um dos filmes mais chatos e sobrestimados das últimas décadas) que faz com que os seus projectos se aparentem a meros exercícios, mas exercícios lúdicos que não cessam de reclamar a conivência do espectador cultivado, a quem piscam descaradamente o olho com uma bandeja de trocadilhos bem urdidos, de citações habilmente cruzadas e disfarçadas, de argutos jogos de espelhos.
Terão compreendido: foi com um misto de curiosidade e de cepticismo que entrei na sala onde visionei No Country For Old Men. Desta vez, os elementos que aguçavam a minha curiosidade eram a forma como os Coen se teriam saído da tarefa de adaptar o romance seco e existencialista de Cormac McCarthy e as presenças de Tommy Lee Jones, num papel que lhe assenta como uma luva, e do potente Javier Bardem, escolha mais iconoclasta para dar corpo ao apocalíptico Anton Chigurh. Rapidamente percebi que estamos face a um dos melhores filmes do duo e apenas a parte de desilusão que comporta forçosamente assistir à transposição no ecrã de um romance poderoso me impede de o equiparar aos seus dois cumes. Os autores optaram por uma adaptação extremamente fiel da narrativa de McCarthy, tendo no entanto eliminado ou deslocado os monólogos do Xerife Bell que no livro alternam com as passagens narrativas. Do discurso do Xerife restam apenas as frases que abrem o filme e algumas passagens integradas nos diálogos que mantém com outras personagens.
Ao eliminarem o discurso de Bell, é uma boa parte do lirismo da obra de McCarthy que os Coen eliminam, guardando sobretudo aquilo que o livro já tinha de profundamente cinematográfico: a sucessão de gestos, as elipses e os diálogos reproduzidos praticamente sem modificações [2]. A adaptação reforça assim a secura, a aridez, da narrativa, bem como a solidão existencial das personagens num país de céu e areia, um país de western onde os jeeps substituíram os cavalos, onde os bandidos são poderosos traficantes de droga e os índios jovens bárbaros “com ossos no nariz”, mas onde os cowboys modernos, como os seus antepassados clássicos, estão condenados à morte… ou à reforma.
Um western é a história dum homem que desafia a natureza e a domestica, graças ao progresso técnico e à lei, mas que é obrigado pela própria essência da sua tarefa a sacrificar, a partilhar o domínio e a exclusividade do seu território. Na conquista do Oeste, cada pedaço de terreno domado é um pedaço de terreno perdido e no fim de cada missão, de cada etapa, de cada aventura, o herói do western, de olhos fixos no horizonte, afasta-se na direcção do crepúsculo, fugitivo ou descobridor forçosamente condenado a ir ver mais longe, ou inversamente entra em casa e rende-se, por um tempo ou definitivamente, ao conforto burguês da vida familiar… ou ainda, leva um tiro. O herói de western, o cowboy, é aquele que joga o seu espaço, arriscando a vida, como Llewelyn que troca a caça ao antílope por uma perigosa caça ao magote, ou o instinto, como o Xerife que se retira aceitando a fatalidade eventualmente maligna do progresso. Se o fracasso de Llewelyn é essencialmente um fracasso da inteligência e da técnica, a derrota de Bell é uma derrota moral. Ambos os heróis afrontam a determinação letal de Anton Chigurh, o único que não joga para ganhar mas apenas pelo prazer de jogar.
A mitologia do velho oeste é indissociável da nostalgia de um passado cronologicamente próximo mas já irremediavelmente perdido, fatalmente ultrapassado. Os primeiros westerns datam praticamente do início do cinema e os grandes autores clássicos de western foram contemporâneos de algumas das lendas que retrataram. Wyatt Earp, por exemplo, acabou a sua vida em Hollywood, até morrer em 1929, e conheceu John Wayne e John Ford. Para não falar de Buffalo Bill, misto de aventureiro e de entertainer. Tudo isto para insistir sobre o facto de que o western retrata desde os seus primórdios factos de uma grande proximidade temporal, factos quase contemporâneos, reivindicando muitas vezes um aspecto fortemente documental.
Em No Country For Old Men existe também esse misto de proximidade cronológica e de irreparável distância em relação a um passado próximo. Como no romance, somos obrigados a fazer contas com as datas evocadas para podermos situar a intriga em 1980, mesmo se aparentemente esta se passa num Texas praticamente contemporâneo. E digo praticamente porque um dos enormes feitos do filme, aquilo que o filia no género western e que afirma simultaneamente a sua impressionante modernidade, é precisamente a forma como nos faz intimamente suspeitar, temer, tudo o que terá mudado entre 1980 e 2007, data da sua estreia: A tonalidade da fotografia? A fragilidade dos motéis pré-fabricados [3]? A porosidade da fronteira mexicana? A inocência terra a terra de uma população indefesa face à crescente sofisticação do mal? Neste aspecto, a ideia genial do filme é sem dúvida o já célebre penteado [4] de Bardem/ Anton Chigurh, que encarna figurativamente o carácter sofisticado do assassino no território texano, ao mesmo tempo que vinca o seu anacronismo, o seu aspecto “fora de moda”, para os espectadores. Ora, se o seu penteado está ultrapassado, podemos imaginar, com o Xerife Bell, que também a crueldade de Chigurh terá sido superada.
[1] Os filmes dos Coen são sempre estudos sobre os géneros e o “storytelling” do cinema clássico.
[2] Podemos perguntar-nos aliás se essa não terá sido uma fidelidade excessiva na medida em que me pareceu que alguns desses diálogos soam ligeiramente forçados no filme, impressão que não tive ao lê-los.
[3] O filme contém um tratado extremamente preciso sobre a arquitectura e a engenharia texana, com as paredes de contraplacado, condutas poeirentas e revestimentos surrados que os motéis partilham com caravanas e habitações.
[4] Os Coen merecem uma tese semiológica sobre o fetichismo que os « couvre chef » (penteados, chapéus…) assumem na sua obra.
