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Como nem todos terão ocasião de visitar o palácio de Versailles antes do próximo dia 14 de Dezembro, a mouselândia resolveu oferecer cidadania honorária a Jeff Koons, o príncipe do kitsch contemporâneo.

A exposição de Koons no palácio extravagante do Rei Sol não deixa de suscitar enormes polémicas entre os defensores da arte contemporânea, que assumem o que ela pode ter de mais mercantil e provocador, e os puristas que recusam a comparação e o contraponto assaz aliciante entre o absolutismo e a futilidade de ontem e de hoje. A discussão continua aqui na mouselândia. Rafgouv

É altura de desmentirmos o estafado lugar-comum segundo o qual a Europa se especializou no chamado cinema de autor, enquanto americanos e asiáticos privilegiam os ditos filmes de género. Na realidade, podemos dizer que cada continente possui os seus géneros de eleição e a Europa que tantos identificam com o realismo social e humanista é também ainda hoje, pelo menos no cinema, o território do terror. E isto, por um lado, porque foi na Europa que indesmentivelmente nasceu o cinema e que nasceram as mais emblemáticas personagens fantásticas por ele depressa recuperadas. Por outro lado, porque a Europa foi durante o século XX (e continua a ser?), o terreno de todas as barbaridades: pogroms, genocídios, guerras civis e coloniais, purificações étnicas, guetos… Ora, destes terríveis acontecimentos nasceu paradoxalmente uma espécie de boa consciência pequeno-burguesa empenhada em dar, no cinema e em todas as artes, lições de anti-imperialismo, de multiculturalismo e de tolerância e preferindo, quase sempre hipocritamente, questionar em vez de ousar a representação. 

Felizmente, se os filmes mais intelectuais gozam das preferências só algumas vezes justificadas de críticos e festivais, o cinema europeu de género, e o cinema de terror em particular, nunca se extinguiu totalmente. Depois da Itália, que produziu provavelmente os melhores filmes fantásticos dos anos 60 e 70, a Espanha, falsa gémea gótica do Reino Unido, é a nova nação da angústia cinematográfica graças a nomes como Jaume Balaguero, Juan Antonio Bayona, Koldo Serra, Nacho Cerda ou os mais célebres Alejandro Amenabar, Guillermo Del Toro e Brian Yuzna [1]. Quanto ao cinema de terror britânico, filmes como Creep de Christopher Smith, o excelente The Descent de Neil Marshall, 28 Weeks Later de Juan Carlos Fresnadillo [2] (melhor do que 28 Days Later de Danny Boyle), Isolation de Billy O’Brien ou Shaun Of The Dead de Simon Pegg e Edgar Wright são mais do que provas da sua vitalidade. E isto sem nos aventurarmos para filmografias de uma Europa mais remota e ainda mais assustadora, uma Europa que fascina e aterroriza cineastas como David Cronbenberg (The Eastern Promises), Eli Roth (The Hostel I e II) ou David Lynch (Inland Empire) mas que a maioria dos europeus ocidentais não sabe, não quer ou não pode manifestamente ver [3].

Curiosamente, até a França, tem revelado um lote invejável de jovens realizadores de horror, alguns deles (Christophe Gans, Alexandre Aja, Xavier Gens…) rapidamente passados com armas e bagagens para o outro lado do Atlântico. Pascal Laugier, o autor de Martyrs, também atravessou o Atlântico, para rodar no Quebec aquele que é provavelmente o mais original e mais perturbante filme de horror da década.  

Martyrs começa de forma clássica com a evocação de um fait divers do passado. Uma adolescente sequestrada e torturada consegue fugir dos seus torcionários e é recolhida numa instituição para crianças em dificuldade. Aí, Anna vai conhecer Lucie, que a protegerá das suas angústias. Quando ambas crescem e saem para o exterior, Anna, possuída por um forte desejo de vingança, pensa reconhecer numa típica família burguesa os responsáveis do seu martírio e Lucie segue. Na primeira parte do filme, Laugier vai ensaiar aquilo que ele próprio apelidou de filme anti Michael Haneke confrontando o espectador com uma ultra violência feroz e visceral, sem jamais resvalar no paródico do gore mas também sem nunca esquecer de marcar – pelas piruetas narrativas, pelo virtuosismo da realização e pela distanciação com que trata os personagens secundários – a sua vertente lúdica. 

Se a primeira parte de Martyrs pertence a Anna, a segunda é dominada por Lucie. A estrutura simétrica do filme afirma o seu carácter cerebral e tortuoso. Com Lucie, o realizador vai conduzir o espectador através dum aterrorizador transe sádico e atordoante. A tortura até à hipnose, a tortura como rotina, o martírio como via para um conhecimento supremo… Durante esta atormentada exploração, o mal-estar do espectador provem menos da gradação dos suplícios no ecrã do que de uma sensação de tédio e de abandono, realçada por um ritmo que se dilata, mas que se torna vertiginosamente reconfortante, conferindo ao filme um autêntico poder catártico. E, ao mesmo tempo, forçando-nos a perguntar se não é esse poder catártico que tanta gente procura (e encontra) na pornografia. Como os filmes pornográficos, a segunda parte de Martyrs, expõe e enumera uma série de actos que gradualmente conduzem a uma transfiguração: o humano feito carne, à medida que a náusea e o tédio substituem o desejo, de sexo e, neste caso, de violência.

Se Martyrs é de alguma forma um ensaio teórico radical que tanto deve a Kubrick e Franju como a Sade e ao xamanismo, um dos méritos de Laugier é também o de impor uma distanciação narrativa que o coloca a uma longínqua equidistância do moralismo sisudo de um Haneke e do moralismo irónico de um Wes Craven. Martyrs nada tem de um manifesto ou de um comentário sobre a representação da violência e pouco tem de paródico ou de condescendente com a utilização que faz da mesma violência. É esta aliás provavelmente a causa para as reacções de detestação apaixonada que o filme provoca. Pascal Laugier abdica de todos os álibis costumeiramente utilizados quando se pretende representar a violência: a intriga, excitante, surpreendente e arrojada, é também totalmente anedótica e inverosímil, o filme não pretende denunciar nada e a violência que exibe não é estilizada nem cartoonizada. Se filosofia há em Martyrs – e em definitivo: há! -, trata-se de uma filosofia dos sentidos e das sensações, de uma filosofia da transgressão estética. 

O filme anterior de Laugier, Saint Ange, revelava já um certo virtuosismo mas um virtuosismo extremamente superficial e decorativo. Em Martyrs, o esmagador talento do realizador pode também contribuir para o desconforto do espectador na medida em que assume plenamente o lado gratuito, sensacionalista e sádico do projecto, inventando uma forma virtuosa de pornografia. No entanto, se Martyrs renova de maneira explosiva o cinema de terror, tal deve-se sobretudo à forma sadia com que assume o poder catártico da transgressão estética. A conclusão do filme atenua de resto fortemente o seu niilismo. No termo da terrível peregrinação, sabemos que ao precipitarmo-nos nos abismos do desejo, ao ultrapassarmos a náusea e o tédio, há inelutavelmente a morte. É melhor por isso irmo-nos familiarizando com o Inferno. No cinema, o Céu ou o Inferno, é sempre uma questão de tempo… Rafgouv 

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[1] Como em Itália nos anos 50-70, a indústria espanhola produz filmes em espanhol e em inglês e alguns dos autores que nela trabalham – Del Toro, Yuzna… – vieram do outro lado do Atlântico onde também continuam a filmar.

[2] Outro espanhol…

[3] É a Europa dessa “ciganada” vinda do Leste imaginário dum continente quase sem fronteiras: a “ciganada” que inconfessavelmente desperta a nossa pior consciência na medida em que resiste às nossas melhores intenções (a integração, a assistência social…). 

Como mais vale tarde do que nunca, cá está a 9ª Pop Playlist, como habitualmente com links para que possam descobrir os sites de cada um dos artistas citados. Alguns temas da Playlist de Rafgouv podem também ser ouvidos na Last FM. Aceitam-se sugestões com links myspace, para as próximas Playlists!!!

1. RANDOM FIRL, LATE OF THE PIER (Fantasy Black Channel, Because);

2. SMILE, KIDDA (FEAT. JIM OXBORROW) (Going Up, Skint);

3. INSIDE OUTSIDE, THE COVER GIRLS (Greatest Hits, Warlock);

4. ANYWHERE, THE PRESETS (Apocalypso, Modular);

5. DELBOYS REVENGE, THE JAPANESE POPSTARS (We Just Are, Gung Ho!);

6. RAVE ON, DON RIMINI (Kick’n Run EP, Mental Groove);

7. TOWNSHIP FUNK, DJ MUJAVA (Township Funk EF, Warp);

8. IL CATTIVO, CROOKERS (E.P.istola, Mad Decent);

9. BLACK RIVER (GUI BORATTO REMIX),
BOMB THE BASS FEAT. MARK LANEGAN (Future Chaos, !K7);

10. DEATH WATCH, ALIAS (Resurgam, Anticon);

11. ANGLES, DAN LE SAC VS. SCROOBIUS PIP (Angles, Sunday Best);

12. HEARTBREAKER (KRIS MENACE REMIX), METRONOMY
(Nights Out, Because);

13. STRANGE OVERTONES, DAVID BYRNE & BRIAN ENO
(Everything That Happens Will Happen Today, Byrne & Eno);

14. BRUISES, CHAIRLIFT (Does You Inspire You, Kanine);

15. SAVE US, TROUBLE OVER TOKYO (Pyramides, Schoenwetter Shalpllatten);

16. WOLVES, PHOSPHORESCENT (Pride, Dead Oceans);

PS: A ordem dos temas é puramente arbitrária e não reflecte qualquer hierarquia qualitativa! Rafgouv

Mais uma Pop Playlist, como habitualmente com links para que possam descobrir os sites de cada um dos artistas citados. Alguns temas da Playlist de Rafgouv podem também ser ouvidos na Last FM. Destta vez não vamos lançar competição mas como é óbvio os comentários são mais do que bem-vindos. E os mais inspirados serão, talvez, premiados…

1. ON THE RUN, PROJEKT AUTOBAHN (Demo);

2. VERSUS, LADYTRON (Velocifero, Nettwerk);

3. CONTROL ME, BOOKA SHADE (The Sun and the Neon Light, Get Physical);

4. WITH HONEY CREAM, BLACK DEVIL DISCO CLUB (Eight Oh Eight, Lo Rec.);

5. I FEEL ELECTRIC (PHIL MANLEY TRANS AM REMIX), RUBIES (Stand In A Line EP, Tellé Rec.);

6. TRUST TISSUE, I SCREAM ICE SCREAM (Trust Tissue EP, Kitsuné);

7. KILL JOY, N.E.R.D. (Seeing Sounds, Star Trak);

8. PLAYHOT, PRESSPLAY (Demo);

9. ELEVATOR, MINITEL ROSE (The French Machine, Valérie);

10. THE SHADED FORESTS, DEASTRO (Keeper’s, Emusic Selects);

11. STAND IN A LINE, RUBIES (Explode From the Center, Tellé rec.);

12. CREEPER, ISLANDS (Arm’s Way, Rough Trade);

13. PAPER HEARTS, ARRICA ROSE AND THE …’S (La La Lost, Arrica Rose);

14. KEEP ON ROLLING, QUIET VILLAGE (Silent Movie, !K7 Rec.);

15. EVERY SINGLE DAY, HONEYROOT (The Sun Will Come, Just Music);

16. HEAD GLUE, THE DURUTTI COLUMN (Sunlight to Blue… Blue to Blackness, Kooky);

17. RAINING NIGHT, CLARENCE (Demo);

PS: A ordem dos temas é puramente arbitrária e não reflecte qualquer hierarquia qualitativa! Rafgouv

Mais uma Pop Playlist, como habitualmente com links para que possam descobrir os sites de cada um dos artistas citados. Alguns temas da Playlist de Rafgouv podem também ser ouvidos na Last FM. Destta vez não vamos lançar competição mas como é óbvio os comentários são mais do que bem-vindos. E os mais inspirados serão, talvez, premiados…

1. SUPREME LOVE ATTACK, JORGE FERRAZ
(África Mecânica de Metal, Zounds Rec.);

2. VANISHED, CRYSTAL CASTLES (Crystal Castles, Different);

3. SELF SERVICE, STUDIO (West Coast, Information);

4. OUT OF CONTROL (STATE OF EMOTION), KENNA
(Make Sure They See My Face, Interscope);

5. MELO DO CARRÃO, TETINE (Let your X’s Be Y’s, Soul Jazz Rec.);

6. PARDON GARÇON REWERK, AUTOKRATZ
(Pardon Garçon Rewark EP, Kitsuné);

7. STUPID LITTLE GIRLS, S-EXPRESS (Stupid Little Girls EP, Kitsuné);

8. L.E.S. ARTISTES, SANTOGOLD (L.E.S. Artistes EP, Lizard King Rec.);

9. AMERICAN BOY, ESTELLE FEAT. KANYE WEST (Shine, Atlantic);

10. BEEPER, THE COUNT AND SINDEN FEAT. KID SITER (Beeper EP, Domino);

11. WHITE KNIGHT TWO, SURKIN (Next of Kin EP, Institubes);

12. KIDS, MGMT (Oracular Spectacular, Sony);

13. LITTLE BIT, LYKKE LI (Little Bit Single, Moshi Moshi Rec.);

14. THE AGE OF THE UNDERSTATEMENT, THE LAST SHADOW PUPPETS
(Domino);

15. MANY SHADES OF BLACK, THE RACONTEURS
(Consolers Of The Lonely, XL);

16. APOLOGY, GONZALES (Soft Power, Mercury);

17. THE RIP, PORTISHEAD (Third, Island);

18. LIKE DYLAN IN THE MOVIES, BELLE & SEBASTIAN
(If You’re Feeling Sinister, Jeepster);

PS: A ordem dos temas é puramente arbitrária e não reflecte qualquer hierarquia qualitativa! Rafgouv

Até os mais ferozes detractores do cinema de Hollywood serão obrigados a reconhecer que 2007 foi um ano excepcional em termos de maturidade criativa. Se os dados comerciais continuam a confirmar a dominação dos franchisings em série (Pirates of The Caribbean 3, Harry Potter and the Order of the Phoenix, Spiderman 3 e Shrek 3 foram os líderes do box-office, seguidos de Transformers), o número de filmes extremamente ambiciosos e mesmo difíceis de acesso que os estúdios souberam valorizar e transformar por vezes em autênticos sucessos é sem dúvida revelador de uma vontade de preparar o terreno num contexto que se anuncia cada vez mais difícil para os modos tradicionais da exploração cinematográfica.  

Sem pretender prenunciar o desaparecimento das salas de cinema, é forçoso reconhecer que a indústria cinematográfica se depara actualmente com desafios equivalentes aos que afrontou quando, nos anos 50, a televisão lhe veio roubar a soberania sobre o entretenimento de massas. Ironicamente, os canais televisivos tradicionais revelam talvez hoje uma vulnerabilidade ainda maior à concorrência dos jogos vídeo, do pay-per-view ou da distribuição de conteúdos pela internet (através de bouquets de canais ou de sites de partilha como You Tube). Em paralelo, a multiplicação das formas de distribuição é acompanhada por uma melhoria sensível das tecnologias de difusão e de leitura, graças à Alta Definição (HD), que permitem alcançar sem sair de casa um grau de imersão cada vez mais satisfatório.

Convém no entanto não negligenciar a espantosa capacidade de resiliência de Hollywood. Em 1970, ninguém teria apostado na 3ª Idade de Ouro da Meca do cinema e ainda menos no renascimento do star-system e do studio-system. No entanto, hoje ninguém negará que títulos como Titanic ou Pretty Woman não só reafirmaram a pungência dos modos de produção e de promoção da época clássica como ocupam no imaginário colectivo lugares tão importantes quanto outrora Gone With The Wind ou as comédias de George Cukor. Por outro lado, devemos reconhecer que não foi também a episódica ameaça dos filmes e estúdios independentes que veio perturbar ou pôr em causa a potência do cinema comercial. Na realidade, da United Artists de Chaplin e Fairbanks à Miramax dos irmãos Weinstein e à Dreamworks, nenhum estúdio independente “generalista” conseguiu sobreviver à predação dos seus concorrentes ou às derivas dos seus dirigentes e os grandes industriais do cinema continuam a chamar-se Warner, Fox, Disney [1], Columbia, Universal ou Paramount, marcas quase centenárias. Se é certo que os estúdios não são geridos como antigamente por produtores visionários mas por tecnocratas da finança e que todos eles fazem parte de conglomerados mediáticos e industriais bem mais vastos (Time-Warner, Fox News Corporation, Disney Buena Vista, Sony Columbia, General Electric/NBC Universal e Viacom Paramount), não podemos deixar de admirar a forma como souberam construir uma mitologia e sobretudo como conseguiram fazê-la renascer e perdurar depois da televisão, depois dos movimentos contestatários da contracultura, depois do vídeo…  

A análise dos resultados comerciais dos campeões da bilheteira em 2007 permite-nos verificar que os lucros continuam a progredir graças ao aumento do preço das entradas mas o número de espectadores tende a estagnar. Em número de bilhetes vendidos no mercado norte-americano; os três últimos anos foram claramente, apesar da inflação de blockbusters que os caracterizou, os piores dos últimos dez anos. Aliás nenhum dos sequels lançados em 2007 conseguiu bater o record da série a que pertence, o que não deixa de ser revelador de uma certa fadiga do público. Daí que alguns comecem a questionar o modelo do cinema industrial tal como foi refundado por George Lucas e Steven Spielberg, modelo baseado na recuperação dos géneros fantásticos e na conquista de um público escapista e familiar, que domina a produção dos estúdios desde a 2ª metade dos anos 70, e daí que a caça a novos modelos de defesa ou de expansão esteja lançada.

Uma das pistas escolhidas pelos estúdios para evitar a crise que se anuncia recicla uma técnica utilizada já nos anos 50, o relevo ou 3ª dimensão, numa táctica de prolongamento da lógica imersiva que um certo cinema já partilha com o jogo vídeo. Os próximos anos verão sem dúvida multiplicar-se os filmes tridimensionais, graças a uma melhoria sensível do conforto de utilização dos famosos óculos bicolores. No entanto, trata-se aqui mais de um meio defensivo para o cinema de género do que de uma verdadeira ruptura pois além de thrillers e filmes de efeitos especiais, apenas os documentários parecem vocacionados para tal tratamento. A menos que assistamos ao advento do cinema holográfico, cujas experiências parecem ainda bastante balbuciantes. 

Mais ofensivas são as estratégias de extensão do cinema (e da televisão) para redes de distribuição paralelas como a telefonia móvel ou a internet. Este modelo assenta no cruzamento do “marketing viral” (teasing e declinação da mensagem segundo os suportes de difusão) com a produção de conteúdos paralelos específicos (jogos, curtas-metragens…), servindo-se da miniaturização constante dos meios (a ecrãs cada vez mais pequenos correspondem conteúdos cada vez mais curtos) para gradualmente se disseminar. Se os principais pioneiros desta estratégia foram The Blair Witch Project e The Matrix II e III, hoje é graças a J.J. Abrams que ela ameaça tornar-se numa das formas predominantes de exploração cinematográfica. Abrams inaugura uma espécie totalmente inédita de empreendedores criativos, capaz de fazer passar Walt Disney, George Lucas e Jerry Bruckheimer por insignes molengões: criador de séries televisivas (Lost, Alias…), compositor, realizador (Mission Impossible III, episódios de The Office, Lost, Alias…), produtor (Cloverfield…), argumentista… e isto indiscriminadamente em projectos televisivos e cinematográficos com extensões paralelas. No entanto, o génio de Abrams não serviria de nada se ele não escolhesse ficções (sobretudo Lost) capazes de se disseminar em nós como se disseminam na caleidoscópica vertigem dos ecrãs que nos rodeiam.

Devemos também reconhecer que a indústria, habitualmente vilipendiada em razão dos limites que o comércio impõe à tomada de riscos, se vê obrigada pela conjuntura a promover novas experiências e a impulsionar a expressão de novos talentos. Assim, cada um dos grandes estúdios criou recentemente a sua própria ganadaria de filmes “artísticos” (Paramount Vantage, Sony Screen Gems, Universal Focus Features, Disney Miramax e Hollywood Pictures, Fox Searchlight, Warner New Line Cinema…), entidades que mantêm frequentemente uma gerência independente, para cativar um público exigente que importa cada vez mais preservar para assegurar a transmissão de valores cinéfilos. O número de filmes “adultos”, tematicamente ambiciosos e formalmente arrojados, estreados em 2007 com meios de produção e de promoção consequentes é a este título revelador: Zodiac, The Assassination of Jesse James, We Own The Night, There Will Be Blood, No Country For Old Men, Across The Universe, Into The Wild, The Kingdom, Sweeney Todd... são, para nomear apenas alguns dos mais “difíceis” e sem querer equipará-los qualitativamente, exemplos de uma vitalidade que os campeões do box office por vezes também partilham (Spiderman 3…). Podemos dizer seguramente que jamais assistimos em Hollywood a uma tão fértil coexistência de velhos e jovens talentos. Não só todos os grandes da geração dos movie brats se mantêm em actividade (Scorsese, Spielberg, Coppola, Allen, De Palma…), como também os seus principais herdeiros (Burton, Tarantino, Scott, Van Sant, Soderbergh, Coen…) e mesmo alguns antepassados (Eastwood, Lumet…) se continuam a agitar… ao mesmo tempo que se desenha uma nova paisagem onde a importância de David Fincher, James Gray, Andrew Dominik, Paul Thomas Anderson ou, apostemos, Peter Berg, aparece com a mesma evidência. Rafgouv

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[1] Se a Disney só recentemente faz parte dos grandes estúdios, as suas origens mais remotas são amplamente conhecidas.

Mais uma Pop Playlist, como habitualmente com links para que possam descobrir os sites de cada um dos artistas citados. Alguns temas da Playlist de Rafgouv podem também ser ouvidos na Last FM. Desafiamos os visitantes da Mouselândia a escreverem comentários sobre um (ou vários) dos artistas (ou temas) propostos. Como todos os meses, um dos comentadores é premiado com uma dupla recompensa: um CD cópia privada (edição limitada a 2 exemplares) com capa ilustrada por Mouse, contendo os temas da Playlist e o convite para escrever um texto sobre música na Mouseland. 

As participações para esta quinta edição estão abertas até 15 de Abril e os resultados serão anunciados uma semana depois. BOA SORTE!!!

1. WEDDING BELL, BEACH HOUSE (Devotion, Carpark)

2. ENTROPY REIGNS (IN THE CELESTIAL CITY), KELLEY POLAR
(I Need You To Hold On While The Sky Is Faling, Environ)

3. ARM IN ARM (SHY CHILD REMIX), THE BOOGS (Arm In Arm, Tangled Up!)

4. SPACE = VOLUME (PIER BUCCI REMIX), THE CHAP (The Chop EP, LoEB)

5. YOUR LIFE, KONK (DISCO NOT DISCO 1974-1986, Strut)

6. LIGHTS AND MUSIC (SUPERDISCOUNT REMIX), CUT COPY
(Lights and Music EP, V2)

7. JONI, CORRECTO (Correcto, Domino)

8. TYRANTS, BLACK MOUNTAIN (In The Future, JagJaguwar)

9. TIRED, ADELE (19, XL)

10. BLIND, HERCULES AND LOVE AFFAIR (Hercules and Love Affair, DFA)

11. KHES, DAPAYK & PADBERG (Black Beauty, Mo’s Ferry)

12. DON’T DANCE, HOT CHIP (Made In The Dark, EMI) 

13. HE KEEPS ME ALIVE (SKATEBARD REMIX), SALLY SHAPIRO
(Remix Romance Vol. 1, Paper Bag) 

14. ROCHE, SEBASTIEN TELLIER (Sexuality, Record Makers) 

PS: A ordem dos temas é puramente arbitrária e não reflecte qualquer hierarquia qualitativa!

 

Desde o seu primeiro filme, Hard Eight, Paul Thomas Anderson, então com 26 anos, surgiu como um dos mais ambiciosos cineastas americanos contemporâneos. Doze anos mais tarde, só podemos confirmar que cada uma das suas cinco longas-metragens veio corroborar uma dupla aspiração formal e temática tanto mais impressionante quanto o realizador de Magnolia nunca se rendeu, ao contrário de muitos outros, à reformulação puramente estilística dos géneros populares, preferindo sempre questionar e reinventar a sua própria escrita cinematográfica, sem para isso renegar a herança clássica. Mesmo a sua comédia Punch Drunk Love, obra-prima de delicadeza e de arrojo, e só aparentemente o seu filme mais “modesto”, atesta de uma determinação sem falhas para dar um fundo, uma consistência, a cada uma das suas opções formais: neste caso, dotar uma personagem tipo da comédia regressiva (o género cómico contemporâneo por excelência), e um actor (Adam Sandler), de uma legitimidade “ética”, de uma espessura que não serve só para fazer rir mas também para amar [1]. Poucos cineastas contemporâneos podem efectivamente reivindicar uma filmografia missionária, empenhada em catequizar, “melhorar” a índole do espectador, através de uma representação temente mas generosa e piedosa.

Não devemos esquecer que P.T. Anderson é também o argumentista de todos os seus filmes. Enquanto Boogie Nights, nitidamente inspirado por Paul Schrader (o argumentista de Táxi Driver e de American Gigolo), narrava a redenção de Eddie Adams, sobredotado actor de filmes porno, Magnolia traçava o retrato apocalíptico das pequenas misérias quotidianas que só a epifania (uma canção ou uma praga) pode vencer, impregnando de misticismo um esquema “coral” inventado por Robert Altman. O argumento de There Will Be Blood, adaptação do romance Oil!, de Upton Sinclair, é uma vez mais assinado pelo realizador que se ataca pela primeira vez a um filme de época. Ainda não terminei a leitura do livro de Sinclair mas posso já indicar que o trabalho do argumentista consistiu sobretudo em concentrar a intriga no combate que opõe Plainview a Eli Sunday, reduzindo consideravelmente o número de personagens e de episódios mas dando a cada um dos protagonistas uma energia ancestral, original, bíblica.

O filme começa com um milagre, mas um milagre da vontade humana: com uma perna partida, o pesquisador de petróleo consegue sozinho extrair-se do poço. É graças a esse milagre que se afirma a fé individualista de Daniel Plainview, uma fé sacrílega que institui como regra o combate do indivíduo prepotente contra a congregação, contra a comunidade, contra a memória: a fé capitalista. O confronto tem o seu primeiro “round” na cena em que Plainview desafia Eli, baptizando ele próprio o poço de petróleo, sacrilégio que não deixará de ser punido por um acidente de inspiração divina. No termo da segunda batalha, Plainview é obrigado a abjurar hipócrita mas publicamente a sua fé na igreja do seu inimigo, enquanto no fatal terceiro “set”, perfeitamente simétrico do segundo, é Eli quem renega o seu Deus na igreja / sala de “bowling” de Plainview. Enquanto o templo de Eli é povoado pelos membros da paróquia, o reino de Plainview é solidão, solidão incandescente e viril, de fogo e de metal, solidão vampírica do homem exangue (sem sangue, logo desumano, demoníaco) que se alimenta do sangue alheio como se alimenta do petróleo alheio. De resto, durante o filme, Daniel Plainview não cessa justamente de conjurar essa falta de sangue, essa falta de raízes que caracteriza os homens “saídos do nada”, os homens que “se fizeram a si mesmos”, impondo conformidade total a um filho ou a um “irmão” que renega quando estes revelam propensões (uma deficiência, uma falta de controlo…) que considera incompatíveis com o seu sangue.

Quando se conhece o profundo desprezo que os europeus sentem em relação à religiosidade norte-americana, não deixa de ser extremamente irónico que os mais poderosos e mais talentosos manifestos anti-capitalistas do cinema americano recente – Apocalypto de Mel Gibson e este There Will Be Blood – sejam assinados por autores que reivindicam uma visão cristã. Em ambos os filmes, o capitalismo é identificado com a suprema blasfémia que leva os indivíduos a medirem-se com Deus, ambos os filmes oferecem riquíssimas alegorias de inspiração bíblica e ambos retomam uma longa tradição, interrompida desde os anos 60-70, de realizadores americanos místicos mas profundamente carnais: sim, Mel Gibson tem sangue de Cecil B. De Mille e P.T. Anderson é o filho, contestatário, crítico, moralista, de King Vidor.

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[1] Por estranho que pareça, raras vezes vimos desde Chaplin um herói cómico burlesco apaixonado. Na maioria dos casos, o herói do burlesco vive o amor “malgré-lui”, seduzindo involuntariamente ou sendo confrontado com presas inverosímeis. Entre os jovens realizadores cómicos americanos, só os fabulosos irmãos Farrelly ou um Wes Anderson, testemunham de uma profundidade comparável no tratamento das suas intrigas amorosas.

Confesso que não sou grande fã dos irmãos Coen. Todos os seus filmes revelam enormes qualidades de escrita, todos eles testemunham da tremenda ambição de referenciar e igualar a herança dos géneros clássicos, através de uma distanciação irónica tipicamente pós-moderna, todos eles contêm tesouros de acidez e de crueldade sarcástica, todos eles partem de pressupostos aliciantes (um território, um elenco, um género…). No entanto, se tenho sempre vontade de me precipitar para descobrir cada nova incursão dos autores de Blood Simple, é forçoso reconhecer que fico quase sempre bastante desiludido. Apenas duas das suas obras me deixam totalmente estarrecido, Miller’s Crossing e The Man Who Wasn’t There, e fico sempre desolado por não ser capaz de aderir completamente a The Hudsucker Proxy, The Big Lebowski, Fargo, e Blood Simple (filmes a que gostaria de infligir algumas tesouradas). Quanto à outra metade da obra dos dois exegetas, cai-me literalmente dos olhos, um pouco como os livros de Paul Auster me caiem das mãos, e tenho até dificuldade para permanecer acordado durante a sua visão. 

Na verdade, se a ironia metafísica que é o principal traço da aspiração dos Coen impõe uma arquitectura narrativa praticamente borgesiana nas duas obras-primas já citadas, os outros padecem sempre a um ou outro momento do exibicionismo gratuito de uma inteligência empenhada em assumir o carácter lúdico da exegese [1]. Essa vertente conduz tanto à desumanização caricatural das personagens (os Coen fracassam sempre que se medem a Tex Avery ou Preston Sturges), quanto à exaltação assumidamente masturbatória da figura do escritor, do argumentista, do contador de histórias (de que é testemunha o cerebral e indigesto Barton Fink, um dos filmes mais chatos e sobrestimados das últimas décadas) que faz com que os seus projectos se aparentem a meros exercícios, mas exercícios lúdicos que não cessam de reclamar a conivência do espectador cultivado, a quem piscam descaradamente o olho com uma bandeja de trocadilhos bem urdidos, de citações habilmente cruzadas e disfarçadas, de argutos jogos de espelhos.

Terão compreendido: foi com um misto de curiosidade e de cepticismo que entrei na sala onde visionei No Country For Old Men. Desta vez, os elementos que aguçavam a minha curiosidade eram a forma como os Coen se teriam saído da tarefa de adaptar o romance seco e existencialista de Cormac McCarthy e as presenças de Tommy Lee Jones, num papel que lhe assenta como uma luva, e do potente Javier Bardem, escolha mais iconoclasta para dar corpo ao apocalíptico Anton Chigurh. Rapidamente percebi que estamos face a um dos melhores filmes do duo e apenas a parte de desilusão que comporta forçosamente assistir à transposição no ecrã de um romance poderoso me impede de o equiparar aos seus dois cumes. Os autores optaram por uma adaptação extremamente fiel da narrativa de McCarthy, tendo no entanto eliminado ou deslocado os monólogos do Xerife Bell que no livro alternam com as passagens narrativas. Do discurso do Xerife restam apenas as frases que abrem o filme e algumas passagens integradas nos diálogos que mantém com outras personagens.  

Ao eliminarem o discurso de Bell, é uma boa parte do lirismo da obra de McCarthy que os Coen eliminam, guardando sobretudo aquilo que o livro já tinha de profundamente cinematográfico: a sucessão de gestos, as elipses e os diálogos reproduzidos praticamente sem modificações [2]. A adaptação reforça assim a secura, a aridez, da narrativa, bem como a solidão existencial das personagens num país de céu e areia, um país de western onde os jeeps substituíram os cavalos, onde os bandidos são poderosos traficantes de droga e os índios jovens bárbaros “com ossos no nariz”, mas onde os cowboys modernos, como os seus antepassados clássicos, estão condenados à morte… ou à reforma.

Um western é a história dum homem que desafia a natureza e a domestica, graças ao progresso técnico e à lei, mas que é obrigado pela própria essência da sua tarefa a sacrificar, a partilhar o domínio e a exclusividade do seu território. Na conquista do Oeste, cada pedaço de terreno domado é um pedaço de terreno perdido e no fim de cada missão, de cada etapa, de cada aventura, o herói do western, de olhos fixos no horizonte, afasta-se na direcção do crepúsculo, fugitivo ou descobridor forçosamente condenado a ir ver mais longe, ou inversamente entra em casa e rende-se, por um tempo ou definitivamente, ao conforto burguês da vida familiar… ou ainda, leva um tiro. O herói de western, o cowboy, é aquele que joga o seu espaço, arriscando a vida, como Llewelyn que troca a caça ao antílope por uma perigosa caça ao magote, ou o instinto, como o Xerife que se retira aceitando a fatalidade eventualmente maligna do progresso. Se o fracasso de Llewelyn é essencialmente um fracasso da inteligência e da técnica, a derrota de Bell é uma derrota moral. Ambos os heróis afrontam a determinação letal de Anton Chigurh, o único que não joga para ganhar mas apenas pelo prazer de jogar. 

A mitologia do velho oeste é indissociável da nostalgia de um passado cronologicamente próximo mas já irremediavelmente perdido, fatalmente ultrapassado. Os primeiros westerns datam praticamente do início do cinema e os grandes autores clássicos de western foram contemporâneos de algumas das lendas que retrataram. Wyatt Earp, por exemplo, acabou a sua vida em Hollywood, até morrer em 1929, e conheceu John Wayne e John Ford. Para não falar de Buffalo Bill, misto de aventureiro e de entertainer. Tudo isto para insistir sobre o facto de que o western retrata desde os seus primórdios factos de uma grande proximidade temporal, factos quase contemporâneos, reivindicando muitas vezes um aspecto fortemente documental.

Em No Country For Old Men existe também esse misto de proximidade cronológica e de irreparável distância em relação a um passado próximo. Como no romance, somos obrigados a fazer contas com as datas evocadas para podermos situar a intriga em 1980, mesmo se aparentemente esta se passa num Texas praticamente contemporâneo. E digo praticamente porque um dos enormes feitos do filme, aquilo que o filia no género western e que afirma simultaneamente a sua impressionante modernidade, é precisamente a forma como nos faz intimamente suspeitar, temer, tudo o que terá mudado entre 1980 e 2007, data da sua estreia: A tonalidade da fotografia? A fragilidade dos motéis pré-fabricados [3]? A porosidade da fronteira mexicana? A inocência terra a terra de uma população indefesa face à crescente sofisticação do mal? Neste aspecto, a ideia genial do filme é sem dúvida o já célebre penteado [4] de Bardem/ Anton Chigurh, que encarna figurativamente o carácter sofisticado do assassino no território texano, ao mesmo tempo que vinca o seu anacronismo, o seu aspecto “fora de moda”, para os espectadores. Ora, se o seu penteado está ultrapassado, podemos imaginar, com o Xerife Bell, que também a crueldade de Chigurh terá sido superada.

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[1] Os filmes dos Coen são sempre estudos sobre os géneros e o “storytelling” do cinema clássico.

[2] Podemos perguntar-nos aliás se essa não terá sido uma fidelidade excessiva na medida em que me pareceu que alguns desses diálogos soam ligeiramente forçados no filme, impressão que não tive ao lê-los.

[3] O filme contém um tratado extremamente preciso sobre a arquitectura e a engenharia texana, com as paredes de contraplacado, condutas poeirentas e revestimentos surrados que os motéis partilham com caravanas e habitações.

[4] Os Coen merecem uma tese semiológica sobre o fetichismo que os « couvre chef » (penteados, chapéus…) assumem na sua obra.

Um musical de terror gore que assume plenamente a sua teatralidade, protagonizado por actores que não sabem cantar. Logo à partida, o arrojado projecto do realizador de Eduardo Mãos de Tesoura, Batman e Batman Returns parece resistir a qualquer tipo de comparação com a produção corrente de Hollywood. Se Tim Burton já há muito se tinha afirmado, graças a um universo fantástico tão rico quanto inconfundível, como uma excepção “bankable” no interior duma indústria resistente às idiossincrasias, os seus últimos filmes [1] pareciam desprovidos do carácter aventureiro de obras como as já citadas, ou como Mars Attacks, Ed Wood, Pee Wee’s Pig Adventure e Frankenweenie… Tudo isto para dizer que o avassalador regresso de Burton é um enorme acontecimento para qualquer cinéfilo que se preze. Tanto mais quanto a sua obra, cuja coerência, diga-se, facilita muito (demasiado?) o trabalho do crítico, assume aqui contornos ainda mais tenebrosos do que qualquer dos seus filmes precedentes.

Sweeney Todd é a adaptação do belíssimo musical operático do mesmo nome, composto por Stephen Sondheim e enorme êxito na Broadway em 1979. Em vez de confiar os diferentes papéis a cantores ou de dobrar cada um dos actores, Burton decidiu utilizar as vozes reais dos seus protagonistas. Da mesma forma, como na maioria dos filmes de Burton [2], a artificialidade dos cenários impõe-se, embora aqui se assuma também a sua exiguidade, uma vez que grande parte do filme se passa no condomínio de Mrs. Lovett (Helena Bonham-Carter). Apenas dois ou três planos bastante corriqueiros (quanto a mim os instantes menos conseguidos do filme) – um furioso travelling virtual no início e alguns zooms enfáticos – nos vêm revelar a relativa imensidão do estúdio (do palco) e do décor londrino. Confesso que a radicalidade de tais opções me lembrou, mais que qualquer outro realizador contemporâneo, Manoel de Oliveira [3], autor com o qual Sweeney Todd revela curiosíssimas afinidades formais e temáticas (a crueldade, o pessimismo “metódico”, por exemplo), nem que seja simplesmente porque ambos os realizadores partilham uma fidelidade extrema a um cinema original, “primitivo”, neste caso duplamente visceral: trágico e sangrento.

Desde os primeiros instantes do filme, o logótipo da Dreamworks aparece brumoso e os acordes de órgão vêm afirmar a filiação comum do filme e do musical no género gótico que Burton reapropriou desde os seus primeiros trabalhos. Alguns comentadores mais apressados e desatentos insistem em indicar os filmes da Hammer como uma das matrizes do cinema burtoniano. Todavia, isso é não querer reconhecer que os filmes da Hammer pouco têm de “gótico” excepto o facto de se basearem frequentemente nos clássicos de Mary Shelley ou Bram Stoker. Os filmes da Hammer são sempre [4] versões ligeiras, garridas e distanciadas dos mitos que recriam, muitíssimo menos sombrios por exemplo do que os filmes bem mais antigos de James Whale ou Tod Browning ou que os “giallos [5]” de Mario Bava ou Dario Argento. Quanto a Burton, podemos dizer que descende sobretudo de Roger Corman (The Mask of Red Death é insistentemente citado na sequência fantasmática do baile [6]), que homenageara já em Eduardo Mãos de Tesoura, nomeadamente através da convocação de Vincent Price, ou em Mars Attacks.

Por outro lado, é inegável que Sweeney Todd representa de alguma forma o mergulho do mestre do gótico americano nas raízes britânicas desse subgénero do romantismo. Eduardo…, Sleepy Hollow, Batman Returns, Ed Wood, Mr Jack e Corpse Bride eram já contribuições tão importantes quanto as de Edgar Allan Poe, Stephen King ou Chuck Palahniuk para a estatura que o gótico adquiriu na cultura de além Atlântico. Mas se Sweeney Todd partilha aparentemente mais pontos comuns com Sleepy Hollow do que com qualquer outro dos filmes de Burton, é sem dúvida com Eduardo que os mais profundos paralelismos podem ser estabelecidos. Com efeito, em ambos os filmes Johnny Depp impõe a silhueta pálida e tenebrosa de um banido dotado de mãos lancinantes. Silhueta a que se vem acrescentar em Sweeney Todd uma madeixa branca de assombro e uma terrível expressão cavada pela infelicidade e pelo ressentimento.

Enquanto as tesouras de Eduardo se limitavam a talhar arbustos e a cortar cabelos, inspirando um terror injustificado, as navalhas de Todd rasgam indiscriminadamente as goelas dos seus clientes, assimilados a peças de carne saborosas mas pestilentas. Enquanto Eduardo, misto de Pinóquio e de monstro de Frankenstein, agia como um revelador catártico da crueldade humana, Todd, plenamente humano, é o representante metonímico duma humanidade devoradora e excrementícia.

A criatura do diabólico barbeiro é uma cadeira mecânica, máquina escatológica [7], que devora e evacua as suas presas [8] que serão em seguida devoradas e cagadas pela cidade “full of people and full of shit”. Simetricamente, a estrutura vertical da sociedade industrial, que transforma a beleza em lixo e predação (“On the top of the hole sit a privileged few, making mock of the vermin and the lower zoo, turning beauty into filth and greed…”) [9], é reproduzida pela casa de Mrs. Lovett no sótão da qual se instala a barbearia. Se a merda aparece em Sweeney Todd como o principal produto da humanidade, não podemos esquecer que o seu combustível é o sangue, o outro fluido elementar que irriga todas as tragédias. O menos que se pode dizer é que em Sweeney Todd ele corre a jorros numa furiosa efusão, cuja teatralidade não atenua mas pelo contrário acentua o horror.

Muitas vezes, o exímio trabalho dos actores nos filmes de Burton passa despercebido em favor do enorme talento que o realizador também revela na construção de personagens graficamente poderosas. Neste caso, e tendo em conta que o desafio consistia também em cantar, o trabalho dos actores é particularmente impressionante. Em Sweeney Todd, o realizador cria um autêntico bestiário de criaturas abjectas, tratamento a que escapam apenas as crianças e adolescentes, com a ajuda preciosa de um casting imparável. Timothy Spall (Beadle Bamford), particularmente ascoroso, Sacha Baron Cohen (Pirelli), Alan Rickman (Judge Turpin), sem esquecer os protagonistas Johnny Depp (Todd) e Helena Bonham-Carter (Mrs. Lovett), provam-nos que para bem interpretar uma canção, o mais importante não é saber cantar mas saber encarnar a partitura. Da mesma forma, devemos exaltar o magnífico trabalho orquestral que os acompanha. Quanto a Johnny Depp, só posso dizer que um actor que se dedica com tanta insistência a disfarçar a sua insonsa cara linda merece toda a minha admiração.

Penso que devem ter compreendido: Sweeney Todd não é o mais acessível dos filmes de Burton e afastará possivelmente todos os alérgicos a filmes cantados e a ketchup. Não fiquem no entanto a pensar que se trata de uma obra hermética. A ironia e o humor não estão de todo ausentes e a sua tonalidade sombria e sangrenta inquietará bem mais os adultos do que os adolescentes que saberão ver que paralelamente ao desenlace fatal há uma ténue réstia de esperança. Um possível fim feliz que genialmente Burton sabe colocar fora de campo, numa das mais comoventes e audazes elipses da história do cinema. Porque o cinema, o verdadeiro cinema, não é só o que vemos no ecrã. O cinema é uma história de amor fatal e poder sair cá para fora e afogar as lágrimas num cigarro.

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[1] Sleepy Hollow, Planet of the Apes, Big Fish, Charlie and the Chocolate Factory ou até Corpse Bride.

[2] As únicas excepções que me ocorrem são, muito parcialmente, Pee Wee’s Big Adventure e Mars Attacks.

[3] Cf. Os Canibais, esse outro filme-ópera canibal.

[4] Excepto quando, já nos anos 70, integram os elementos sexy e gore dos filmes de “exploitation”, na maioria dos casos em detrimento das qualidades formais que fizeram a reputação de um Terence Fisher.

[5] Thrillers italianos. O termo “giallo” (amarelo) refere-se à cor das capas de uma colecção de policiais de gare, extremamente popular em Itália.

[6] Poderíamos também citar, não fora uma tonalidade em tudo oposta à gravidade de Sweeney Todd, The Little Shop of Horrors.

[7] Ao contrário da maquinaria do criador de Eduardo que era ainda um instrumento de criação.

[8] Motivo que figura desde o genérico do filme com requintes de ironia e de charcutaria.

[9] O musical de Sondheim é puramente brechtiano e dele podemos fazer uma leitura marxista.